La Celestina y Don Giovanni by Rubén Noguerol Gómez is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 España License.

Música y Literatura: Mozart y Fernando de Rojas. Una aproximación interartística entre La Celestina y el Don Giovanni

LA CELESTINA Y EL DON GIOVANNI. UNA APROXIMACIÓN INTERARTÍSTICA

RUBÉN NOGUEROL GÓMEZ

W.A. Mozart




Fernando de Rojas

INTRODUCCIÓN

Una lectura analítica de la obra de Fernando de Rojas, junto a un estudio, tanto del libreto como de la música, de la ópera de W. A. Mozart Don Giovanni, puede que llegue a generar preguntas o inquietudes intelectuales sobre cómo en distintas épocas y en distintas ramas artísticas se pueden llegar a adoptar soluciones semejantes a problemas similares. Si bien en este caso que tratamos, los géneros que se confrontan se pueden considerar hermanos por vía teatral -me refiero a la hermandad entre la obra literaria (llámese aquí novela, teatro novelado, novela dialogada, novela teatral…) y el género operístico-, no por ello debiera resultar menos interesante aproximarnos a un estudio conjunto de ambas obras.
El objeto de estas reflexiones no es ni mucho menos hacer un análisis profundo de los mencionados textos, sino intentar acercarse a los aspectos que las dos creaciones parecen tener en común desde una perspectiva escénica. De este modo, podremos ver y cotejar algunos de los planteamientos argumentales del autor de La Celestina y de los del binomio Mozart-Da Ponte. En ese punto podremos acercarnos a analizar algún aspecto de la música de Mozart que nos sirva como ejemplo de lo que se quiere exponer.
Hemos de tener bien presente la diferencia cronológico-histórica que yace implícita en este estudio conjunto que se pretende hacer de estas dos obras. Por un lado, tenemos que situarnos en la mente creativa y en la estética del Renacimiento en España (o si se quiere decir de otro modo, en el otoño de la Edad Media), esto es, en pleno auge del Imperio Católico español; pero por el otro, tendremos que situarnos en la Europa pre-revolucionaria, la del Clasicismo musical (Praga, Viena...), teniendo presente que es justamente en dos de las figuras de ese Clasicismo (J.Haydn y W.A.Mozart) donde mejor se puede ver la huella del “Sturm und Drang” en el campo musical. En este sentido, bueno es recordar las fechas de publicación de ambas obras:
1499-1502 para La Celestina, sin entrar en la problemática de las ediciones.
1787 (Praga) para el Don Giovanni

SOBRE EL TÍTULO

En el proceso de creación de ambas tramas argumentales uno se encuentra con algunos paralelismos que despiertan el interés analítico.
Parece que la elección de Da Ponte-Mozart fue como una especie del “dorar la píldora”1 medieval, pues en la condenación al fuego infernal de Don Giovanni, se intuye con claridad el mensaje moral de la obra: quien intenta destruir el orden social acaba pagándolo, o dicho desde un punto de vista de la moral cristiana, quien peca acaba condenándose.
Es Tirso de Molina (1584-1648) quien perfila esa figura clave de la cultura europea, y es en el Burlador de Sevilla y el convidado de piedra donde queda plasmada esa condenación del personaje por un ansia de conquista y goce sensual que parece no hallar nunca satisfacción. Esta es la solución adoptada por Mozart y Da Ponte, una solución que, como veremos, entrará en conflicto con la Estética Romántica del S. XIX.
Ese famoso desenlace trágico del Don Giovanni, unido al arranque de la ópera, donde se sucede la escena de Leporello en que se queja cómicamente de su condición de sirviente, y el consiguiente duelo y muerte del Comendador, es el que pone en desacuerdo a la crítica en cuanto a la correcta interpretación de la denominación escogida por los autores de la ópera, esto es: Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni. Dramma giocoso en due acti. A este respecto señala Rosen [1986; 386]:

En Don Giovanni la fusión es tan perfecta que la mezcla de géneros no se aprecia
ya en la actualidad, sin embargo, a finales del siglo XVIII era un rasgo que se
señalaba sin reserva alguna, y con frecuencia era motivo de condena.
En el
siglo XVIII la mezcla de géneros era un síntoma de falta de decoro; en este
sentido, y en más de un aspecto, Don Giovanni es abiertamente indecorosa.
Sabedores de ello, Da Ponte y Mozart no la calificaron como opera buffa, sino
como dramma giocoso

En La Celestina nos encontramos con la problemática del género y la disparidad de interpretaciones que la crítica ha venido llevando a cabo. En esta obra es el bachiller Rojas el que dice haberse decantado por desarrollar en el mismo estilo de comedia el divertido texto que había hallado (se refiere al que se conoce como Acto I), pero al añadir el trágico final provoca un cambio en el título que ya va a afectar a todo el conjunto a la hora de su reinterpretación. La obra, en su versión aumentada, pasaba de Comedia a Tragicomedia, decantándose Rojas por la forma híbrida que también iban a emplear Da Ponte y Mozart, en este caso la del Dramma giocoso.
José Antonio Maravall [1972: 25] se refiere a la problemática del título en la obra de Rojas, haciendo mención a la presencia y relación que los personajes de distintos estamentos sociales mantienen, influyendo ello en la definitiva denominación de Tragicomedia:

Si bien la tendencia a definir lo trágico y lo cómico únicamente por la naturaleza del desenlace se iba imponiendo, lo cierto es que en la tradición
aristotélica y latina, vigorizada por el humanismo, se tenía presente otro elemento. Tragedia y comedia se definían según dos planos sociales
diferentes de la acción dramática: el aristocrático, heroico, en donde se dan los personajes
capaces de los grandes sentimientos y, en consecuencia, constituye la esfera de lo trágico; y el popular, antiheroico, ajeno a toda grandeza del alma y que, aun en los casos en que termina desfavorablemente, se presenta siempre, por su falta de decoro, bajo un enfoque que incurre en lo cómico. En el prólogo del Anfitrión de Plauto, de donde como es sabido, arranca la denominación de
Tragicomedia, se explica la invención del término
porque en la obra aparecen reyes y dioses mezclados con esclavos. En La Celestina, la utilización de Rojas de tal término denuncia la profunda fusión de ambos planos sociales en su obra: los personajes pertenecientes a una y otra esfera son igualmente protagonistas de la acción
dramática, y no hay en ella un reparto, según la tradición clásica, en virtud del cual el elemento trágico se reserve a los señores y el cómico a los criados, sino que en estos en gran medida se apoderan de la parte central de la tragedia.

Aproximadamente un siglo más tarde, cuando el estilo Barroco daba sus primeros pasos, será Lope de Vega, con su Arte nuevo de hacer comedias (1609) el que fusione definitivamente lo trágico con lo cómico, y ello en contra de los preceptos clásicos definidos por Aristóteles. Esta nueva concepción de lo trágico y de lo cómico encaja en la nueva estética barroca que empieza a abrirse paso, pues sabido es que en este periodo la búsqueda del contraste es una constante en todas las artes: en pintura, a través de la oposición claro-oscuro; en música, con el nacimiento del concerto (contraste de solista con el tutti), a través de la oposición de timbres instrumentales, mediante la sucesión de tiempos rápidos y lentos, mediante la oposición del agudo y grave (nacimiento de la nueva textura de monodia acompañada-bajo continuo), etc.; en literatura se nos presenta a la par lo bello y lo feo, lo pequeño y minúsculo frente a lo grandioso, lo mezquino y grosero frente a lo refinado, la realidad frente a la ilusión…y, por supuesto, lo cómico y lo trágico.
Se puede pues, trazar una línea de conexión intermedia entre los textos objeto de análisis, situándose en ese medio la teorización de Lope de Vega sobre la fusión de lo trágico con lo cómico, que se observa de manera distinta en La Celestina, y ya de manera más clara en el Don Giovanni, donde características de la ópera seria se funden con rasgos de la ópera bufa.
Nos encontramos pues, que tanto Rojas como Mozart-Da Ponte adoptan una solución pareja a la hora de titular ambas obras. Sin embargo, en ambas creaciones parece latir más el pulso cómico-erótico2 que el trágico. Parece como si lo trágico fuese la solución lógica a la intención moralizante de los autores de ambas obras:
Por una parte, en La Celestina su autor recurre a la literatura didáctica típica de la época medieval (“dorar la píldora”) para mostrar al lector los estragos que llega a causar el loco amor y el desenfreno del deseo libidinoso. Así, la muerte de los protagonistas y de los criados otorga el carácter trágico a la obra de Rojas, así como el carácter moralizante y didáctico. Pero, como decíamos, en esta obra no deja de estar presente el carácter cómico y lascivo, y así tenemos los rasgos típicos de la comedia clásica italiana (o de la ópera bufa, si se quiere): el señor que es objeto de burlas y engaño, el pícaro y astuto factotum que se nutre de las vicisitudes de los demás. Esto se hace evidente ya en el primer acto de La Celestina, desde el momento en que Calisto es objeto de burla por parte de su criado Sempronio, al percatarse éste de lo desafinado del canto de su amo. De esta manera Calisto ya queda situado por debajo de lo que se espera de un amante cortés, sirviéndonos de poco la explicación de que su tañer destemplado deriva de la congoja que padece.
Por lo tanto, es lo cómico el vehículo que emplea el autor para llegar a su fin moralizante: apartar a los locos amantes de cometer los mismos errores que Calisto, un fin didáctico que se endulza con la comicidad de la trama.
Por el otro lado, en la obra de Mozart es el protagonista el que no encajaría en la denominación de Comedia u Ópera Bufa. Don Giovanni transgrede las normas de convivencia social desde la situación privilegiada que le otorga el pertenecer a la nobleza, actúa como un desestructurador social, atentando contra la dignidad del ser humano y contra la norma social. Para conseguir satisfacer sus objetivos voluptuosos no duda en asesinar, en mentir, en humillar al prójimo…, y lo que agrava más toda su actuación es que nunca cede ni se arrepiente, ni siquiera ante la misma muerte. En su fin trágico podemos hallar la intención moralizante de la obra.
Sin embargo, la obra de Mozart-Da Ponte no se ceñiría bien a la denominación de Tragedia, pues sigue conservando rasgos claros de la Comedia musical de la época. Durante el siglo XVIII era común incluir papeles serios en las óperas bufas y lo que es más importante, el Don Giovanni acaba con el clásico final reunificador de la ópera bufa, un final que sirve de confirmación y reconciliación a la comunidad. Sin embargo, ese final feliz moralizante -“Questo è il fin di chi fa mal”- queda como “descafeinado” ante el enorme impacto que provoca en el espectador la escena del Comendador. Mozart desde el punto de vista musical, recurre a una de las técnicas de mayor tradición en la historia de la forma musical, por todo lo que implica de orden y norma musical: el Fugato3. Es la intención moralizante subrayada desde el lenguaje musical.
Pero va a ser la Estética Romántica la que complique todo cuando tras la muerte de Mozart se empiece a interpretar la obra sin el final feliz (reconciliación y manifestación del orden social). El siglo XIX veía ese final alegre como una concesión del salzburgués al gusto del público de la época. Y sin embargo, en la mentalidad del clasicismo, la presencia del fuego infernal, del descenso a los infiernos, de los gritos y lamentos… no tenía tanta carga trágica como le otorgaría el Romanticismo. Durante ese mismo siglo José Zorrilla (1817-1893) con su Don Juan Tenorio (1844) volvía a poner en escena a la figura creada por Tirso, pero introducía diferencias, pues ahora el protagonista obtenía la salvación, algo que encajaba perfectamente con la simpatía que el personaje despertaba en la generación romántica, pues era visto como un rebelde que se oponía a la moral dominante y al orden social establecido.
Así pues, tanto Fernando de Rojas como Mozart-Da Ponte contaban con esos dos géneros, Tragedia y Comedia, para plasmar sus fines, esto es: deleitar al espectador, a la vez que se aprovecha ese deleite para una mejor instrucción moral de las personas. Y quizá sea esa fusión de lo trágico con lo cómico una de las razones por las cuales nos hallemos ante dos grandiosas creaciones artísticas de la Cultura europea, pues ambas reflejan la dualidad de la naturaleza humana, donde lo trágico y lo cómico tienen cabida en un mismo escenario.

ALGUNOS PUNTOS DE ENCUENTRO

Los estamentos sociales

No cabe duda que la estratificación social ha sido y sigue siendo el motor de muchos de los conflictos inherentes al ser humano y, como no podía ser de otra manera, esos choques sociales han quedado reflejados a lo largo de la historia dramatúrgica, actuando como una especie de motor argumental. Esto se puede hacer extensible al conjunto de las llamadas artes temporales o dinámicas (poesía, literatura, música, danza, cine), incluso afectando también a las conocidas como artes estáticas o espaciales (escultura, pintura, arquitectura).
Pues bien, en las dos obras que estamos tratando podemos observar a la perfección cómo esos estamentos sociales están presentes en la génesis del conflicto, aunque de una manera especial en el caso de Don Giovanni, pues éste desde su condición noble no tendrá reparos en acometer sus fines sensuales, aún a costa de tener que pasar por encima de la división social, aunque para ello tenga que recurrir al disfraz.
En lo que respecta a La Celestina la presencia de estamentos sociales diferenciados toca de lleno al conflicto dramático4. Así, por una parte tenemos a un patriciado urbano, que se corresponde con el linaje de Pleberio y Alisa y su hija Melibea, y en menor grado con el de Calisto. Por otro lado nos encontramos con el mundo del hampa, de los que viven desheredados, de los rufianes, rameras y delincuentes. Este último estrato social lo centraliza la propia alcahueta Celestina, rodeada de un nutrido grupo de criados y rameras (Sempronio, Pármeno, Elicia, Areúsa).
En lo que atañe al Don Giovanni, existen dos mundos sociales diferenciados entre los que se mueve el protagonista de la ópera, movimientos que van provocando los conflictos al no respetar las normas ni convenciones sociales. Por un lado tenemos a la nobleza, representada por El Comendador, Donna Ana, Donna Elvira, Don Octavio y el propio Don Giovanni; y por otro lado, tenemos el mundo del campesinado y de la servidumbre, representados por la pareja Zerlina y Masseto, y por Leporello, el sirviente del personaje principal de la obra.
En la obra de Mozart está más que presente el topos recurrente de la ópera bufa de la segunda mitad del siglo XVIII: el conflicto y la comicidad que emanan de la relación que el sirviente mantiene con su señor. Musicalmente queda patente en números como la Introducción, monólogo inicial en el que Leporello, harto de vigilar los escarceos amorosos de su amo, maldice su condición de sirviente al compararla con la de su amo; queda también patente en la famosa Aria del Catálogo, donde Leporello enumera y describe las conquistas de su señor; en la confusión que se genera durante la fiesta de disfraces (Leporello disfrazado de Don Giovanni es tomado por tal por Donna Elvira); etc.
Es evidente que Da Ponte y Mozart conocieron el tema del Don Juan a través de todas las transformaciones argumentales que el teatro y la ópera bufa italiana, es decir, la commedia dell’arte, habían provocado en la fuente original: El Burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina, origen de todas las obras teatrales alemanas, italianas y francesas que trataban este tema.
En el caso de La Celestina se observa una disposición cómica semejante, pues es la relación de Calisto con sus criados, o mejor dicho, la de los criados con Calisto, la que otorga fuertes dosis de comicidad a la obra. Así lo aprecia D. Severin [2005: 30] en su estudio sobre La Celestina cuando se refiere a la intención cómica del primer acto, que el bachiller Rojas reconducirá, sin abandonarla del todo, hacia la novela sentimental trágica:

…El modelo del primer autor no era la novela sentimental, sino la comedia
italiana humanística en latín, y lo que éste nos ofrece es la acostumbrada trama
cómica del señor embaucado y del astuto factotum; pero cuando Rojas se hace
cargo de la acción prefiere encauzarla en una nueva dirección, la de la novela
sentimental trágica.

En ese mismo estudio crítico, cuando habla de la intención del autor de La Celestina, la autora [2005: 25] concluye:

A modo de conclusión diré que, en mi opinión, si se parte de las propias
declaraciones del autor, lo que se deduce es que la finalidad que
originalmente perseguía Rojas al completar la Comedia era de orden artístico y estético fundamentalmente y que lo que pretendía era escribir un relato que deleitase, y al mismo tiempo desencantase a los sufridores amadores. Cometido éste para el que contaba con dos armas principales, ambas de carácter artístico: la comedia y la tragedia.

La localización

En las dos obras que estamos tratando la acción transcurre en un ambiente urbano español de la época. Para el caso del Don Giovanni, en el libreto de la edición praguense, Da Ponte menciona: “La scena se finge in una cittá della Spagna”. Esta ciudad es Sevilla, de donde es natural la dama Donna Ana, y adonde se desplaza Donna Elvira –natural de Burgos- tras ser abandonada por Don Giovanni.
En el caso de La Celestina ya hay más dudas sobre la ciudad en la que transcurre la acción. Tanto Lida de Malkiel como Maravall [1972: 72-73] se refieren a una ciudad inventada por el autor:

Todos los intentos de localización de su acción dramática en Salamanca, Toledo,
Sevilla o últimamente Talavera fallan por algún lado. Con mucha agudeza creemos
que ha dejado resuelta la dificultad María Rosa Lida: no se trata de ninguna
ciudad en concreto, sino de una ciudad inventada, recompuesta imaginativamente
por el autor, siguiendo probablemente el modelo de esas ciudades de ficción que
eran frecuentes en la pintura flamenco-castellana de la época, estampas de
ciudades en las que se contemplan todos los elementos de paisaje urbano que en
La Celestina se combinan: puertos, embarcaciones, ríos, árboles, ricas casas,
desde cuyas altas torres, levantadas más para placer que para defensa, otras
jóvenes como Melibea podrían gozar de la ”deleitosa vista de los navíos”

Pese a estas serias dudas, la hipótesis de la localización de la acción en la ciudad hispalense5 se puede basar en la importancia comercial de la ciudad y en la navegabilidad del Gualdaquivir. En este punto me remito al estudio de Manuel Fernández Álvarez [2004: 171] sobre “Los tiempos de Nebrija y La Celestina”. Hablando sobre el ambiente en el que vive y del que nos escribe Fernando de Rojas nos comenta:

No es un ambiente rural, sino urbano: quizá Salamanca, donde estudió
Fernando de Rojas; quizá Toledo, quizá Sevilla. El autor nos dice que Celestina
vivía “a la cuesta del río”, el cual, por otra parte, aparece navegable; pero no
son posibles mayores precisiones, porque acaso Fernando de Rojas –como tantos
otros autores antes y después- prefiere situar la acción en una ciudad ideal...

Y más adelante [2004: 172] vuelve a referir esta posible localización argumentando:

…llevado del amor a su hija, Pleberio ha engrosado su fortuna como armador o
naviero –lo que hace pensar que la acción se centra en Sevilla-, haciendo gala
de sus riquezas con sus palacios o torres…

EJEMPLOS MUSICALES

Estas notas musicales hacen referencia a aspectos más arriba tratados, centrándose, como es obvio, en la ópera de Mozart. Para hacer un comparación musical directa de la obra de Rojas podría cotejarse con las composiciones operísticas basadas en el tema de La Celestina, con el problema de que algunas de ellas conllevan dificultades de representación – es el caso de la obra homónima de Felipe Pedrell, ópera de considerable complejidad escénica y de enormes exigencias vocales-, o son desconocidas para el gran público (Joaquin Nin Culmell, que elabora su ópera La Celestina desde un acercamiento personal al dodecafonismo).

- Finale I :

Uno de los momentos en que Mozart consigue transmitir musicalmente la idea de caos y de resquebrajamiento social es en el final del Acto I, cuando se llegan a escuchar a un mismo tiempo hasta tres danzas. La maestría de Mozart, basándose en el texto de Da Ponte,

Senza alcun ordine
La danza sia
Ch’il minuetto
chi la follia
chi l’alemanna
farai ballar

(Sin orden alguno/ sea la danza/ a unos el minué/ a otros la folía/ y a otros la alemanda/ harás bailar)

reside en recurrir a danzas contrapuestas en carácter, en metro y en función social. Así, se escucha un minué, una contradanza (que el compositor emplea en lugar de la folía, una danza de origen español) y una alemanda como ejemplo del caos que se genera en el baile de máscaras y de la dificultad de hallar una solución al conflicto que se ha generado en el orden social.
Teniendo en cuenta que el minué es una danza cortesana (la bailan Don Ottavio y Donna Ana), en compás de ¾; que la alemanda es una danza popular (la bailan Leporello, Masetto y Zerlina) en compás de 3/8; y que la contradanza es más refinada que la anterior (la bailan Don Giovanni con Zerlina), y está escrita en 2/4; pues podremos entender como Mozart pretende plasmar musicalmente lo que está aconteciendo en esa mascarada entre los personajes.
Mozart hace que el orden musical también se tambalee, pues al sonar a la vez las tres danzas provoca una simultaneidad de compases que resulta impensable para la concepción clásica de la música, pues el Clasicismo tiene en el orden del tiempo y de la acentuación (compás) uno de sus pilares fundamentales. Es la solución de Mozart para presentarnos el conflicto de las distintas esferas sociales presentes en un acto de reunión como es una fiesta.
En la obra de Rojas, considerando su Tragicomedia una parodia del amor cortés [Severin, 2005], nos encontramos ante una clara situación de crisis socio-moral, donde se ve que los valores que rigen las relaciones sociales están mudando. Esta interpretación la pone de relieve Maravall [1972: 22]:

A través de un problema elegido con gran acierto, La Celestina nos presenta
el drama de la crisis y transmutación de valores sociales y morales que se
desarrolla en la fase de crecimiento de la economía, de la cultura, y de la vida
entera, en la sociedad del siglo XV

Y este aspecto de la Tragicomedia tiene su contrapartida en el drama de Don Giovanni, pues a través de este último personaje vemos cómo se tambalean las normas sociales vigentes a finales del XVIII. A este tono responden las aclamaciones “Viva la libertà” que se producen en la fiesta de máscaras en la hacienda de Don Giovanni, como grito que expresa las ansias de revolución liberal que se fraguaba en Europa.
La diferencia cronológica de las obras queda reflejada en la diferente crisis social que recorre ambas creaciones artísticas. Así, en La Celestina entran en conflicto las normas que se basan en la relación amo-sirviente, pues es evidente que el naciente sistema mercantilista recorre todas las capas sociales [Maravall, 1972], y con él las ansias de acumular riquezas y sacar provecho de las transacciones humanas y comerciales. Lo que ya se ve con mayor dificultad es la figura del transgresor social, a la manera de Don Giovanni, un transgresor que busque su placer sensual independientemente de las clases sociales. Aún así, en la obra de Rojas encontramos algún ejemplo de este ánimo sensual que parece no encontrar freno ni en la estratificación social, aunque en último lugar sea la altura de la barrera a saltar la que disuada el deseo manifestado. Es el caso del interés que muestra Sempronio en el Acto V por Melibea, despertando el enfado de Celestina [Rojas: 175]

SEMPRONIO. Pues dime lo que passó con aquella gentil doncella, dime alguna
palabra de su boca, que por Dios, assí peno por sabella como a mi amo
penaría
CELESTINA. ¡Calla, loco, altérasete la complexión! Yo lo veo en ti
que querrías más estar al sabor que al olor deste negocio…

y que en el Acto IX se reproduce, provocando los celos de Elicia y Areúsa [Rojas:
225-229]:

SEMPRONIO. Tía señora, a todos nos sabe bien comiendo y hablando,
porque después no havrá tiempo para entender en los amores deste perdido de
nuestro amo y de aquella graciosa y gentil Melibea.
ELICIA. ¡Apártateme allá, dessabrido, enojoso; mal provecho te haga lo que comes, tal comida me as dado! Por mi alma, revessar quiero cuanto tengo en el cuerpo de asco de oýrte llamar a aquélla gentil. ¡Mirad quién gentil! ¡Jesú, Jesú, y qué hastío y enojo es ver tu poca vergüenza…

En La Celestina, la trama está dominada desde el principio por la presencia de las distintas capas sociales y, en esta obra, como en el Don Giovanni, la trama se genera de arriba abajo;6 es decir, es el deseo insatisfecho o la rebelión de las clases más altas (Don Giovanni que se enfrenta al orden moral establecido en su entorno; Calisto y Melibea que se enfrentan con su amor a la institución del matrimonio preconcebido de la época7) el que involucra al resto de los personajes pertenecientes a distintos estamentos sociales. Lo mismo ocurre en la obra de Mozart (lo curioso es que en esta obra la única solución a los conflictos que provoca Don Giovanni se va a dar en la esfera social más baja, en el campesinado (Masetto y Zerlina)8. Estos dos encontrarán la superación al conflicto confiándose a los sentimiento más naturales y que son la base de la relaciones humanas: la confianza, el afecto y el amor (“Vedrai carino”). Aquí Mozart refuerza doblemente esa sensación de reconciliación, de invocación a lo natural que emana del ser humano: por una parte, empleando el compás de 3/8 típicamente bucólico y pastoril; y, por otro lado, recurriendo a la tonalidad de Do Mayor, tonalidad considerada como la más brillante, como la serie natural de la que emanan las demás tonalidades9.

- Finale II:

La escena final de la ópera se divide claramente en tres partes bien diferenciadas dramática y musicalmente:
- La primera parte de esa escena final está centrada en la música de la orquesta que ameniza el banquete. Mozart aprovecha esta ocasión para incluir fragmentos operísticos bien conocidos para los espectadores de la época: suena la música de la ópera Una cosa rara ossia Bellezza ed honesta (1786) del valenciano Martín y Soler (1754-1806) y con libreto del propio Da Ponte; suena un fragmento de la ópera bufa Fra i due litiganti il terzo gode de Giuseppe Sarti (1729-1802) que llegó a cosechar un enorme éxito durante la época en que Mozart componía su Don Giovanni; y suena la propia música de Mozart, la de su ópera bufa Las Bodas de Fígaro (1785), también con libreto del propio Da Ponte sobre la obra de Beaumarchais.
Sin duda, Mozart escogió estas músicas de carácter alegre y desenfadado para acentuar el contraste dramático que en la siguiente parte de esta escena final se experimentará al aparecer la estatua del Comendador representando y anunciando a la Muerte. Mozart emplea aquí el acorde de séptima disminuida -acorde ligado al Sturm und Drang musical- que anuncia ya con fuerza la llegada del Romanticismo musical, un acorde que se reservaba en el estilo clásico para momentos de enorme intensidad dramática10. Una vez más pues, Mozart vuelve a fundir lo cómico con lo trágico desde el punto de vista musical, anunciando con esta ópera la llegada del drama moderno.
La última parte de la escena final se corresponde con el final feliz reunificador de la ópera bufa. Mozart va a recurrir al empleo del fugato para escenificar la consecución de un orden en la esfera de lo social, un orden que ha quedado muy trastocado en lo que atañe a los protagonistas, pues el espíritu de Don Giovanni queda latente en las decisiones que los personajes toman sobre su futuro, y queda, a su vez, latente en el espectador. El uso del fugato, recurso contrapuntístico derivado de la Fuga, se asocia a una forma tremendamente académica, donde rige la ley y el orden musical a la hora de componer. Es en ese instante cuando los personajes cantan el tutti que cierra la ópera, anunciándose la moraleja de la historia a modo de antigua canción:

Zerlina, Masetto e Leporello

…E noi tutti, o buona gente,
Ripetiam allegramente
L’antichissima canzon:
Tutti
“Questo é il fin di chi fa mal;
E de’ perfidi la morte
Alla vita e sempre ugual”

es decir, que el fin de quien ha obrado mal en vida tendrá su correspondencia en la muerte.

BIBLIOGRAFÍA

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NOTAS

1 Términos como “dorar la píldora”, “enseñar deleitando”… hacen referencia a los objetivos didácticos presentes en la literatura medieval (Gonzalo de Berceo Milagros de Nuestra Señora, El Libro del Buen Amor del Arcipreste de Hita, El Conde Lucanor de Don Juan Manuel…) pues los escritores aclaran, sobre todo en sus prólogos, que su intención es enseñar a la vez que deleitar. Por lo cual, “dorar la píldora” se refiere a la medicina que siendo difícil de digerir se endulza para hacerla más agradables; esto es, los fines didáctico-morales de las obras literarias medievales se presentan de manera que produzcan deleite en el lector.
2 Vid., para un acercamiento erótico al tema de Don Giovanni, Kierkegaard [1979; 1999], Rosen [1986], Malbos [1990], Carmo Pinheiro e Silva Cardoso Mendes [2006].
3 La técnica del Fugato suele ser empleada en obras que no son estrictamente fugas, sino en obras de mayor envergadura -por ejemplo, en las secciones de desarrollo de una sinfonía, una sonata, un cuarteto…- pero que conservan la elaborada técnica contrapuntística de la Fuga.
4 Vid., Maravall [1972] para un estudio social de La Celestina y su influencia en el desarrollo dramático de la obra.
5 Hay que tener en cuenta que a finales del siglo XV Sevilla era la ciudad más poblada del reino de Castilla, siendo un centro mercantil de primer orden y, en consecuencia, un lugar de encuentro de todos los estamentos sociales, desde los Reyes Católicos y la más alta nobleza, hasta las capas más desfavorecidas que buscaban allí una más próspera existencia, tanto legal como ilegalmente.
6 Maravall [1972: 23] hace referencia a este punto. Al situar la obra de Rojas como ejemplo de la crisis de valores sociales y morales de la sociedad del siglo XV comenta:
Esa crisis social a la que hemos aludido empezaba en la parte alta de la estructura social. Por eso, en la Tragicomedia de Rojas es Calixto quien desencadena la acción dramática. Pero el desorden interno que este personaje pone de manifiesto afecta ya a todos los estratos de la sociedad.
Y más adelante, Maravall [1972: 32] insiste en este aspecto mencionando el estudio de Marcel Bataillon sobre la obra de Rojas:
Con ajustada fórmula, Bataillon ha dicho que Rojas pinta “un dérèglemant des critères moraux”. A nuestro modo de ver, es el desarreglo de la clase alta, de la clase ociosa –tal como pudo ser considerado con un criterio moralista en su tiempo-, que va a repercutir sobre todo el cuerpo social.
7 Sobre este punto trata Fernando de Rojas en el decimosexto acto de La Celestina. En él, Melibea arremete contra el matrimonio arreglado por los padres y por el linaje, anteponiendo su amor por Calisto frente al matrimonio, los padres, parientes… Y sin embargo, Pleberio, y sobre todo Alisa, están muy lejos de las concepciones amorosas de su hija.
8 En la obra de Fernando de Rojas, se parodia el amor cortés, un amor que pertenece a las capas altas de la sociedad de la época, una idealización del amor que no está a la altura de las clases bajas, pues a ellas se las asocia con la lujuria y el sexo. De aquí la actitud grandilocuente de Sempronio cuando llega a la casa de Celestina, donde vive su amada Elicia (prostituta) a la que trata como si su amor perteneciese a una esfera social más elevada.
9 En la Antigüedad Clásica se asociaba la música con los estados del alma (Platón…) y, en consecuencia, con la Ética. Así, cada escala (Lidia, Frigia, Eolia,…) llevaba asociada un determinado carácter vinculado con los pueblos griegos. Más tarde, en la época barroca, cuando se sentaron las bases de la Tonalidad moderna, la Teoría de los Afectos asentó un código musical que se empleaba para plasmar el contenido afectivo de los textos (Descartes trata este tema en su Tratado de las pasiones del alma, París, 1649. También se ocupan del asunto Marin Mersenne en su Harmonie universelle, 1636; Athanasius Kircher en Musurgia universalis, 1650; J. Matheson en Der volkommene Kapellmeister, 1739; …). Desde ese instante la alegría se asoció al modo mayor, a la consonancia, al tempo rápido y al registro agudo; por el contrario, la tristeza se asociaba al modo menor, a la disonancia, al tempo lento y al registro grave, mientras el dolor y la pena se reflejaba mediante el descenso cromático (Mozart lo emplea de la Obertura de Don Giovanni, en los primeros compases de los violoncelos y contrabajos). Del mismo modo, cada tonalidad y cada instrumento fueron asociándose a determinados sentimientos o acontecimientos: así, por ejemplo, ya en el Clasicismo, Mozart empleaba recurrentemente el modo de re menor para los momentos más trágicos, asociándolo a la muerte (Réquiem, Don Giovanni…); Beethoven recurre a la tonalidad de Fa Mayor, asociada a lo bucólico, para su Sexta Sinfonía (“Pastoral”); Schubert en su “lied” La Muerte y la Doncella recurre también al re menor; etc
10 Este acorde disminuido se escucha también en la Introducción del Acto I, cuando el Comendador cae herido de muerte por Don Giovanni, con lo que ese acorde se asocia directamente con la muerte y el Comendador. La tensión dramática que se genera al reaparecer la estatua del Comendador la refuerza Mozart con un planteamiento musical impactante. El acorde disminuido entra en fortísimo, realzado por el redoble de los timbales, incluyendo la orquestación tres trombones, un instrumento asociado al mundo ultraterreno, en este caso ligado a la muerte, es decir, al Comendador. El acorde queda por un momento suspendido en los bajos y es seguido por un silencio dramático. Inmediatamente la cadencia nos lleva una vez más a la tonalidad de la muerte: re menor. Este instante está escrito en conexión con la Obertura de la ópera, donde en sus primeros compases Mozart ya define la tragedia en los motivos rítmicos que ahora reaparecen: síncopas y esquema rítmico repetitivo de negra con puntillo y corchea, un ritmo tremendamente solemne y pesado que el oyente asocia inmediatamente al dramatismo que conlleva la aparición de la estatua del Comendador.